Co tańczono na balach i wieczorkach? Tańce tak jak wszystko podlegały modzie, ale w Polsce do stałych elementów z pewnością należały walce i mazur. Zwłaszcza ten ostatni był wyjątkowo ważny, a biegłość w mazurze zaliczała się do wielkich zalet towarzyskich.

Tańczono również różne rodzaje kontredansa: kadryla i lansjera – w tych tańcach dwie przeciwległe pary tańczyły razem, więc do obowiązków tancerza należało zadbanie o to, by „vis-a-vis” odpowiadała zamówionej przez niego tancerce. Pojawiały się także polki i krakowiaki. Polonez zarezerwowany był na specjalnie uroczyste okazje.

Popularny kotylion był nie tyle tańcem, co zabawą z tańcami – pary do kolejnych walców czy polek były kojarzone za pomocą różnych gier i zabaw, z wykorzystaniem mniej lub bardziej wymyślnych rekwizytów.

 

Onegdaj w Resursie Kupieckiej, jako na zakończenie Starego Roku, miał miejsce bal nader świetny, zaszczycony obecnością JW. NAMIESTNIKA Królestwa Hrabiego Berga. Obowiązki gospodyń balu przyjąć raczyły: JW. Alexandra z Hrabiów Lavalów, Hrabina Kossakowska, z Hrabiów Ilińskich Laska, z Kubarskich Kuksch, i Emilja z Ufniarskich Reszke. Za przybyciem około godziny l0ej wieczorem JW. Hrabiego Namiestnika, bal rozpoczęty został polonezem przez JW. Hrabiego Namiestnika z JW. Alexandrą z Hrabiów Lavalów Kossakowską. Po za pierwszą parą sunęły inne, a tych szereg był bardzo liczny. Dobór towarzystwa, świetność toalet, piękne oświetlenie obszernego lokalu Resursy, doskonała orkiestra pod dyrekcją P. Lewandowskiego, wszystko to nadawało zabawie całość pełną uroku i wesołości. Z kolei nastąpiły inne tańce, jak polki, mazury, walce i kontredanse.

„Kurier Warszawski”, 1868

 

Zeszło Sobotnim wieczorem tańcującym, Resursa Obywatelska rozpoczęła szereg zabaw tegorocznych zapust. Około godziny l0ej już tańce były w pełni życia, którym początek nadał walc. Wyborna orkiestra PP: Lewandowskiego i Kuhnego doborowe wykonywając utwory, zachęcała do zabawy; między innemi odegrała: Filiton, walce Straussa; kadrylle: Gerolstein, tegoż kompozytora; Pariser Leben, Edwarda Straussa, i Flick flock, Józefa Straussa; dalej tegoż Etykieten polka, i nakoniec Mazur dziarski, Lewandowskiego, p. n. Wszystkie pary. Wydano biletów na bal ogółem 400 kilkadziesiąt, w której to cyfrze 70 kilka biletów dla Dam. Obszerny i piękny salon Resursy pełen był życia i wesołości. Z toalet Dam notujemy niektóre: suknia zielona jedwabna z tuniką białą atłasową, na głowie kłosy; suknia niebieska atłasowa, różyczki na głowie; suknia zielona jedwabna z wolantami koronkowemi, białe róże we włosach; suknia w paski jedwabna, na głowie róże; suknia niebieska jedwabna upinana koronkami, na głowie białe kwiaty; suknia biała muślinowa, strojna bluszczem, na głowie listki bluszczowe; suknia niebieska u dołu garnirowana ruszami białemi; wiele wreszcie sukien gładkich i świeżych gustownych a skromnych; dominującym był kolor biały. Około godziny 1szej z północy po Mazurze chwilowo nastąpiła przerwa; przy zastawionych bowiem w dolnym apartamencie stołach wieczerzano. Wznowiły się następnie tany po wieczerzy i trwały do godziny 3ej rano. Pierwszy ten wieczór tańcujący tegoroczny w Resursie Obywatelskiej, zapowiada, iż następne będą, ochocze i przyjemne.

„Kurier Warszawski”, 1868

 

Na trzeciem balu panieńskim, już o godzinie 10 i pół sale resursy obywatelskiej były przepełnione; o godzinie 11 minut 15 rozpoczął bal główny gospodarz doktor Kurtz z panną Anielą Trötzer.
Zapach kwiatów, pudrów i perfum, połączony z szelestem jedwabiu, koronek, wachlarzy, nadobne tancerki, prowadzone przez zręcznych tancerzy, podług taktu muzyki... to walc...
Wszystkie pary w nim się znalazły, ręka w rękę, oczy tonęły w oczach...
Drugim etapem dla rozmarzonych walcem był kontredans, tańczony w głównej sali przez 6 kolumn, w mniejszej przez 4, przez par razem 270.
Osób wymowna cyfra... 700 z górą.
Zatem bal panieński udał się, a nawet przeszedł oczekiwania.
Kolacya o godzinie 2, przerwała zabawę po mazurze.

Wiadomości z różnych stron, w: „Tygodnik Mód i Powieści”, 1889

 

Na nas samych tańce dzisiejsze robią całkiem odmienne wrażenie, w porównaniu z tem, jakie pamięć nasza dochowała z przed ćwierci wieku. W tym modnym i wszechwładnym walcu dzisiejszym, w tych wszelkich nowych pas, o nazwach francuskich, jest tyle osobliwego uroku jakiejś delikatności, subtelności, finezyi ruchów i spojrzeń, gracyi i powiewności zarazem ze mimowoli odczuwa się wpływ prądów spółczesnych, odbijających się tak dobrze w literaturze, jak bodaj w przemyśle, w życiu społecznem, jak w tańcu. Serdeczną, niehamującą się szczerość tanecznych zachwytów z przed laty czas ujął w karby i taniec namaścił secesyą tak dobrze, jak inne sztuki piękne.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Polonez

Polonez, pospolicie u nas „polskim“ zwany, którym zwykły się rozpoczynać wielkie bale i uroczystości publiczne, tak w naszym kraju, jak i za granicą; w ścisłem znaczeniu nie jest tańcem, ale tryumfalnym niejako pochodem, wstępem do właściwej zabawy. W pierwszą parę idzie tu zawsze najdostojniejsza w towarzystwie osoba, czy to z gospodynią domu lub balu, czy to, jak na weselach, z panną młodą i t. p. Dalej następują pary wedle godności urzędu lub wieku, młodzież przeto nie powinna tłoczyć się naprzód, ale cierpliwie czekać swojej kolei i tylko w takim razie zająć odpowiednie miejsce w szeregu, jeśli wszystkie obecne damy mają brać udział w polonezie.
Współudział kierującego tańcami (Vortänzer) jest tu zupełnie zbyteczny. Pierwsza para rej wiedzie; wszystkie inne niewolniczo idą za przykładem swoich przewodników. Mężczyzna prawą ręką ujmuje lewą rękę swej damy, i z głęboką atencją oprowadza ją w okół sali, przedstawiając światu i chlubiąc się przed nim swą bogdanką i panią swych myśli. Jednostajność nuży przecież i w tańcu; mężczyzna przechodzi więc na drugą stronę i prawą ręką trzymając prawą rękę damy, prowadzi ją napowrót; tu zaszło pomiędzy nimi jakieś drobne nieporozumienie: ona ucieka na lewo, za nią towarzyszki i przyjaciółki — on odchodzi na prawo wraz z towarzyszami; na przeciwnym końcu sali spotykają się znowu i następuje zgoda — każdy podaje rękę swej damie a poważny szereg środkiem już teraz postępuje komnaty. Ceremonjalny, tak zwany „dworski“ polonez, zwykle kończy się po kilku tym podobnych zwrotach; dawniej jednak, kiedy polonez rzeczywistym jeszcze był tańcem, a nie ceremonjalnym tylko marszem — tańczono go z rozlicznemi odmianami, o których dziś, słabe tylko, z tradycji, pozostało wspomnienie.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Co do tańców, to jeżeli w towarzystwie balowem dość znajduje się osób, dla których szał zabawy do dalekiej należy przeszłości, tańce winny się rozpoczynać polonezem, w przeciwnym razie walcem na trzy pas, tańczonym a polonez służy tylko do przeprowadzenia dam do stołu do wieczerzy przygotowanego.

Z pod naszej strzechy, w: „Tygodnik Mód i Powieści”, 1886

 

Wszystkiego osób nawet stu nie było, tańce rozpoczęto przed północą polonezem: do kontredansa stanęło par 16, do mazura 12 a o godzinie drugiej, już sala była opustoszałą.

Wiadomości z pod naszej strzechy i z obczyzny, w: „Tygodnik Mód i Powieści”, 1887

 

Polonez, jako taniec staroszlachecki i rycerski, odznaczał się posuwistymi krokami, zamaszystymi ruchami i zwykle tańczył się powolnie i posuwiście.
Mężczyzna prowadząc kobietę prawą ręką, nieco tylko w łokciu zgiętą, w przyzwoitem oddaleniu, i uszanowaniem ku niej z dumą wewnętrzną, zdaje się jakby przedstawiał ją zgromadzeniu; kierując nią nie według przepisów w innych tańcach używanych, lecz według własnej woli, łagodzonej powagą i uprzejmością.
Kobieta nie ma tu miejsca do wystawnej zalotności, zachwycających przemian kibici; wyraża tylko skromną powagę, a przy posuwistym pochodzie na czele milczącego grona, który za sobą prowadzi, wyobraża ideał jakowejś nie ziemskiej istoty.
Polonez jest także polem do rozwinięcia wymowy, jaką uczucie lub uprzejmość jednej płci do drugiej natchnąć może.
Niemniej też i piękna muzyka, obok rytmu marszowego, ma wiele okazałości.
Kiedyś był on tańcem rycerskim, później jednak, kiedy płeć niewieścia przyjęła w nim udział, stał się tańcem nietylko marsowym, ale zarazem miłosnym i pełnym galanteryi.
Polonez, dla wspaniałego i uroczystego ustroju, przyjętym był niemal przez wszystkie stolice Europejskie i wszystkie wielkie bale od niego się rozpoczynały.
Jednakże z postępem czasu uległ on wielkiemu przekształceniu.
Obecnie polonez jest już martwym tańcem, w niczem niepodobnym do dawniejszego; bezmyślne łażenie przesuwających się par i plątanina bez znaczenia, zatarła zupełnie ślady tego wspaniałego tańca.
Dzisiaj już niewierny nawet dobrze, jak go tańczyć należy — i tylko jeszcze na scenach teatru widzieć możemy, jak go prawdopodobnie dawniej tańczono.
Dla tego też naszym niejako obowiązkiem jest podtrzymanie poloneza, zachowując w nim chociaż w części charakter tego pięknego i wspaniałego tańca, tem więcej, że polonez, czy to na otwarcie balu, czy też przy uroczystości oddania komuś owacyi, — najodpowiedniejszym jest tańcem.
Przytaczając dawne podania o polonezie, opisuje zarazem sposób w jakiby go w przybliżeniu, według dzisiejszych warunków, tańczyć należało.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Poloneza tańczy się w pochodzie tryumfalnym, para za parę. Pochód ten w swoim domu prowadzi gospodarz domu z najpoważniejszą matroną; gospodynię zaś domu zaprasza do tańca w 2-gą parę mężczyzna najstarszy wiekiem. Na publicznych festynach, poloneza rozpoczyna osoba najpoważniejsza stanowiskiem z gospodynią balu; dalej postępują kolejno pary odpowiednio do stanowiska i wieku, a kiedy już wszyscy starsi żonaci i zamężne damy zajęli właściwą kolej par, wtenczas starsi kawalerowie zapraszają panny, na samym zaś końcu, najmłodsi przyłączają się do tańca.
Polonez rozpoczyna się pochodem od prawej ku lewej stronie w około salonu, naprzeciw słońcu, czyli że kawaler tańczy od ściany dama od środka salonu; kawaler prowadzi damę prawą ręką ująwszy jej lewą rękę.
Obroty zmieniać się mogą stosownie do figury, i tak: jeżeli pochód w następstwie ma być tańczony od lewej w prawą stronę w około sali za słońcem, to mężczyzna, po ukłonie, podaje damie prawą rękę w prawą rękę damy, tańczą tour de main i w tych obrotach zmieniają kierunek; — tu kawalerowie tańczą znowu od ściany, a damy od środka.
Wodzirej w polonezie prowadzi, zmienienia i kończy poloneza; bez jego hasła nic się nie dzieje; przyjęte też w figurach odbijanie pierwszej damy bez hasła wodzireja miejsca mieć nie może, dopóki ten nie zawoła: „Panowie, na odbijanego.“

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Krok poloneza wykonywa się na przemiany, to prawą, to lewą nogą: na raz — zawsze posuwisto, a na trzy — przy uderzaniu nogą, lekki przysiud lub też pauza, a to stosownie do rytmu i usposobienia ducha tancerza.
Dama wykonywa kroki według powyższej zasady tylko spokojniej w ruchach i bez tak wyraźnego akcentowania.
Mężczyzni w Polonezie prowadzą damę prawą ręką, a nigdy lewą; u polaków bowiem lewa ręka była niejako w mniejszem uważaniu niż prawica, a nawet podawanie lewej ręki na powitanie za obelgę poczytywano.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Niech zapisze go p. Konstantowa Górska na swój benefis, dzieląc się nim z resztą gospodyń, które już tyły wymieniono w Kurjerze, i których nie zatrze w pamięci nawet... post.
Ale baczność! Bo oto ozwały się dźwięki orkiestry.
Poloneza czas zacząć... Więc Szwoynicki rusza
i, zlekka zarzuciwszy wyloty kontusza
I wąsa podkręcając, podał rękę;- Zosi
I, skłoniwszy się, w pierwszą parę prosi.
Za Szwoynickim szereg w pary się gromadzi,
Dano hasło, zaczęto taniec: on prowadzi.
Zosią była mu księżniczka Nita Woroniecka, a dalej długim korowodem kroczyli Soplicowscy goście, w rozliczne przybrani odzieże.

Puk, „Kurier Warszawski”, 1897

 

Bal rozpoczyna się, gdy już pewna liczba osób znajduje się w sali, a zanim gospodarz polonezem rozpocznie tańce, należy aż do tej chwili przybyłych częstować herbatą.
Podczas tańców, których program poprzednio już powinien być ułożony, podaje się lody, potem znów herbatę, cukry – dalej wino, chłodzące napoje – aż do chwili podania kolacji.
Muzyka powinna otrzymać polecenie ograniczania czasu każdego tańca, odpowiednio do tego, czy one mniej lub więcej męczą – zwalniając tempo stopniowo, aż do zupełnego przycichnięcia.

J.N., Wieczory i bale, w: „Dobra gospodyni”, 1904

 

Polonez czyli „Polski” nie jest tańcem w ścisłem znaczeniu i stanowi niejako pochód tryumfalny, wstęp do właściwej zabawy. Jest to przechadzka parami w takt muzyki z tempem ¾. W pierwszą parę idzie tu zawsze najdostojniejsza osoba w towarzystwie – na balu z gospodynią domu, – na weselu z panną młodą. Dalej następują pary wedle godności, urzędu i wieku, a młodzież zamyka szereg.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Walc

Najulubieńszy i bezzaprzeczenia najpiękniejszy z tańców wirowych, walc, nie jest tak łatwym, jakby z rozpowszechnienia się jego wnosić było można. Na okoliczność tę tem większy kładziemy nacisk, iż zwłaszcza pomiędzy kobietami wyrodziło się mniemanie, że walca nie potrzebują. się wcale uczyć, i byle tylko mężczyzna umiał dobrze poprowadzić i pokierować, to już wszystko dobrze pójdzie, Otóż zapatrywanie to opiera się na najfałszywszej podstawie. Jakkolwiek z jednej strony, niezmiernie by nam pochlebiało takie uznanie naszej wyższości — chociażby w tańcu tylko — z drugiej przecież strony, tak miłość prawdy jak i własny tańczących interes, skłaniają, nas do stanowczego wyrzeczenia: iż mężczyzna, chociażby był najlepszym tancerzem, nie zdoła dobrze walca tańczyć, jeżeli dama liczy tylko na jego zręczność i siłę. Będzie to nie walc, ale młynkowanie według taktu (przypuszczając że tancerz, pomimo podobnych warunków, takt zachowa) — i to jest właśnie przyczyną, że kobieta daleko mniej męczy się w walcu od mężczyzny, zmuszonego, zamiast wspólnej zabawy, pracować za dwoje.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Walca rozpoczyna się zaraz z miejsca; kto jednak nie może odraza „pochwycić taktu“, niechaj przejdzie dwa lub trzy kroki bez właściwego walcowego obrotu, nigdy przecież więcej, gdyż podobne zwlekanie, kładzione jest zwykle na karb niezręczności mężczyzny.
Tańczymy. Dama sunie lekko, powiewnie, nie podrygując; mężczyzna wystrzega się przesadnych zgięć w kolanie, jak niemniej zbyt sztywnego nóg stawiania i głośnego szorowania posadzki. I jedno i drugie wielce jest rażącem. Trzymać się należy koła i porządku; nie wyprzedzać innych par, nie wysuwać się na środek ani też wpadać na osoby siedzące; nie tańczyć na lewo, kiedy wszyscy tańczą na prawo i nie popisywać się figurami, których prawdziwy walc nie zna, a będących jedynie wymysłem tanc-mistrzów i właściwych niedoświadczonym na tem polu młodzikom. Stosownie do obszerności sali, tańczy się dwa lub trzy razy wkoło, rzadko więcej, nigdy zaś raz jeden, gdyż byłobyto ubliżeniem dla kobiety. Kończąc, odprowadza się damę na jej miejsce, jeżeli zaś jest ono zajęte przez inną kobietę, podaje się swej damie rękę, odprowadza się ją do krzesła opróżnionego i skłonić się jej na podziękowanie można dopiero w chwili gdy siada. Pod żadnym pozorem nie wypada opuszczać damy w środku sali, albo też zostawić ją stojącą; dozwolonem jest to tylko w razie, gdy sala jest tak przepełnioną że i inne damy stoją, ale w takim wypadku godzi się zatrzymać samemu i bawić damę rozmową, dopóki kto inny nie zaprosi jej do tańca. Zręczny tancerz umie tak kończyć walca, że zatrzymuje się zawsze przed opróżnionem miejscem. Ostatnia ta uwaga służy również i do wszystkich innych wirowych tańców.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Z tańców niemieckich, walc jest właściwie jedynym tańcem narodowym, polegającym na wirowych obrotach tańczących par, z zastowaniem się do tempa trzy ćwierciowego taktu muzyki.
Charakterystyczną cechą walca jest kółko rodzinne z pierwiastkiem miłosnym; a chociaż tańczony bywa i gromadnie, to jednakże każda para tańczy oddzielnie dla siebie i sobą tylko zajęta.
Walc — to taniec powolny, pełen poezyi, który skupia w sobie miłość kochanków i narzeczonych.
Młodzieniec w walcu ujmuje prawą ręką kibić dziewicy, ona lewą rękę opiera na jego ramieniu, wolne zaś ręce podają sobie wzajemnie; tak złączeni z sobą, ciałem i duszą, w wirze obrotów tanecznych posuwają się w dalsze przestrzenie, a niepuszczając się, lekko unoszą się z miejsca na miejsce.
Kiedy w wirze walca serca ich zgodnie zabiją, wtenczas tak im dobrze, że gotowi tańczyć choćby na koniec świata, byleby razem.
Walc ma tę siłę pociągającą, która zbliża do siebie młodych ludzi, upaja roskoszą w wirze tanecznym i w końcu łączy w kółka rodzinne, co właśnie dla niemca stanowi cel jego życia i jego dążności.
Jeżeli warunki miejscowe nie dają im chleba, szukają go na obcej ziemi i przenoszą się z taką samą łatwością w obce kraje, z jaką w wirze walca przenoszą się z miejsca na miejsce, nie rozłączając się z sobą.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

W walcu wiedeńskim nie ma wcale podskoków, ani plije (przysiadów). Pięknie tańczony walc wiedeński, powinien wyobrażać jakby tancerze falę, niesieni płynęli równo i gładko, przenosząc się szybko z miejsca na miejsce tak, ażeby tańcząca para, tak pod względem taktu muzyki, jakoteż i równości w posunięciach w jak największej była z sobą zgodzie.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Walc – najmodniejszy obecnie ze wszystkich tańców wirowych, jakkolwiek jest narodowym tańcem niemieckim – bywa tańczony rozmaicie i stąd wytwarza si­ kilka jego nazw i gatunków. Najpospolitszym i bodaj czy nie najładniejszym jest t. zw. wiedeński walc, na trzy pas, najmodniejszym jednak, którym si­ę zazwyczaj rozpoczyna bale jest walc francuski na dwa pas; istnieje nadto walc angielski na sześć pas i walc czeski t. z. redowa, a także walc skakany na jedno pas, znany pod nawą hopzer-walz.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

 

Co si­ jednak tyczy walca salonowego, to-jest niem dotąd niepodzielnie walc wiedeński, którego nauczyliśmy si­ę powyżej. Tu nadmienimy, że w walcu tym niema wcale podskoków, podrygiwań ani przysiadań. Pięknie tańczony walc wiedeński, jak słusznie zaznacza Mestenhauser, powinien wyobrażać, jakby tancerze falą uniesieni, płynęli równo i gładko, przenosząc się szybko z miejsca na miejsce, tak, ażeby tańcząca para zarówno pod względem taktu muzyki, jako też i równości w posunię­ciach, była ze sobą w jaknajwię­kszej zgodzie.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Przystępując do walca, kawaler powinien swoją prawą ręką objąć figurkę czyli stan damy, dama zaś opiera się ręką lewą na prawem ramieniu kawalera nieco powyżej łokcia; następnie, kawaler bierze swoją lewą ręką prawą rękę damy, przyczem prawa ręka damy powinna być wyciągnięta, a lewa ręka kawalera nieco zgięta (Fig. 8). Kawaler nie powinien trzymać damy zanadto blizko.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Bale zazwyczaj rozpoczynają się walcem, a w wyjątkowych jedynie razach, podczas zebrań bardzo uroczystych, polonezem.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Mazur

Najpiękniejszym ale i najtrudniejszym z tańców, wymagającym oprócz tego niezmiernej zręczności ze strony młodzieży, jest Mazur.
Jeżeli też każdego tańca uczyć się trzeba, to mazur niezawodnie wymaga więcej pracy i studjów, aniżeli wszystkie inne tańce razem wzięte.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

W domach prywatnych przewodniczy w mazurze najczęściej sam gospodarz domu, albo uproszona przez niego osoba. Zdarza się też, że przewodniczenie pozostawione jest woli młodzieży; w takim razie wybiera się z grona tańczących jeden umiejący dobrze tańczyć i obeznany z figurami. Na balach publicznych, dla uniknienia nieporozumień, ustanawia się z urzędu, jeden na cały wieczór kierownik mazura. Wszyscy tańczący winni mu są bezwarunkowe posłuszeństwo.
Przewodniczący, jako pierwsza para w mazurze, powinien w wyborze damy zastosować się do uwag, podanych w tym względzie przy kontredansie.
Każdy mężczyzna stający do mazura, obowiązany jest mieć zapewnione vis-à-vis, i zamówioną damę (zob. Kontredans). W ciągu całego mazura nie należy tańczyć z inną damą lub z innem vis-à-vis, tylko z temi, z któremi się umówiło; rozumie się, z wyjątkiem figur, w których wybierają się damy lub mężczyźni. Bezwarunkowo tańczyć trzeba z umówionemi damą i vis - à - vis :
1.    przy rozpoczęciu mazura.
2.    w figurach tańczonych we wszystkie pary.
3.    kiedy przypada kolej tańca z porządku par.
4.    w zakończeniu mazura (w ostatniej figurze).

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Mazura tańczono w par sto pięćdziesiąt.

Z kraju i z zagranicy, w: „Tygodnik Mód i Powieści”, 1881

 

W nich bezwarunkowo bawią się najlepiej, w nich spotkasz najwięcej ładnych kobiet, młodzież; która ci jeszcze dawnego potrafi zatańczyć mazura, całą galeryę Klar i Anieli, mnóstwo wstępujących w świat panienek które są jeszcze w pierwszej fazie i tańcują dla tańca.

Antoni Zaleski, Towarzystwo warszawskie. Listy do przyjaciółki, przez Baronową X. Y. Z., Kraków, t. I 1886

 

Jednym z natrudniejszych, ale najpiękniejszych tańców, najwięcej cechujących życie i zręczność młodzieży, jest Mazur. Jestto taniec czysto narodowy polski, który niemal wszystkie nasze salony ożywia, a sama już muzyka, nawet nie umiejącą tańczyć młodzież zebraną, porywa i zachęca do ogólnego ruchu.
Rozmaitość figur zabawę ochoczą może przedłużać od zmierzchu do białego ranka, a czas przy tak ożywionej zabawie szybko upływa i tancerze ze swemi tancerkami z żalem kończą Mazura, gdy słońce swe złote promienie zapuści w okna gościnnych salonów.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w 3-ch częściach. Cz. 3, Wydanie trzecie, poprawione i znacznie powiększone, Warszawa 1887

 

Niekiedy ci nawet, którzy są mistrzami w mazurze, trzymając się, według swoich poglądów, różnych zasad, stawiają się w sprzeczności; dla tego też charakter tańca na tem cierpi i zamiast iść naprzód — upada.
Wielu jest także takich, którzy wcale nie umiejąc tańczyć mazura, porywają się do niego, przez co prowadzący mazura narażeni są na trudy w kierowaniu, którym nieraz niełatwo zaradzić.
Niezbędną więc rzeczą jest, ażeby każdy nie tylko umiał tańczyć, miał wyrobioną figurę i zręczność, ale zarazem znał zasady, wniknął w charakter i ducha mazura.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w 3-ch częściach. Cz. 3, Wydanie trzecie, poprawione i znacznie powiększone, Warszawa 1887

 

Chcąc dobrze tańczyć mazura, potrzeba przedewszystkiem posiadać odpowiednie warunki, pod względem zewnętrznych form, jako również słuch muzykalny, zręczność i zapał do tańca. Kto posiada od natury te ostatnie, z łatwością przyswaja sobie pierwsze.
Komu jednakże natura odmówiła tych koniecznych warunków, a szczególniej słuchu muzykalnego, ten nigdy dobrze tańczyć mazura nie będzie.
Warunki te są następujące:
1)    Postawa pod względem estetycznych form ciała.
2)    Zręczność w ruchach.
3)    Wyrobienie kroków mazurowych.
4)    Słuch muzykalny.
5)    Czucie i zapał w tańcu.
Wszystkie te warunki składają się na jedną harmonijną całość, która nie często widzieć się daje nawet u dobrych tancerzy.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w 3-ch częściach. Cz. 3, Wydanie trzecie, poprawione i znacznie powiększone, Warszawa 1887

 

Postawa. W mazurze trzymać się należy prosto i wyniośle, a nigdy zgiętym lub pochylonym, ani też nie zginać nóg w kolanach.
Głowy nie należy pochylać na dół, gdyż przez to ginie cały wyraz twarzy.
Brodę i szyję należy trzymać prosto, i nie wystawiać naprzód ani opuszczać nadół.
Pierś z brzuchem należy utrzymać na jednej linii prostej, cała zaś figura z głową powinna często zwracać się do damy, lub na wprost przed siebie.
Bezmyślne i niezręczne rzucanie rękami, wzruszanie ramionami, osadzanie się w miejscu bez taktu muzyki i wszelkie pozowania, nie pochodzące z czucia, zamiast dodawać werwy w tańcu, mogą tylko psuć harmonję, i smak; przeciwnie zaś, zastosowane z poczuciem właściwem w miejscu, wzniecają zapał i życie w tańczących.
Chcąc całą postawę urobić pod względem estetycznym, potrzeba naprzód pojedyncze części ciała doprowadzić do pożądanego rezultatu: najlepszym do tego środkiem jest gimnastyka; za pomocą bowiem systematycznych ćwiczeń osiąga.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w 3-ch częściach. Cz. 3, Wydanie trzecie, poprawione i znacznie powiększone, Warszawa 1887

 

Trzymać damę pod pachę i latać z nią po sali bezwarunkowo nie należy: raz że przez to traci się swobodę ruchów, po drugie, że to oznacza brak należnego szacunku dla damy; wreszcie to nie zgadza się z charakterem mazura. Warunki te dawniej ściśle były przestrzegane i naszym obowiązkiem jest stosować się do nich.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w 3-ch częściach. Cz. 3, Wydanie trzecie, poprawione i znacznie powiększone, Warszawa 1887

 

Trzymając damę za rękę, nie należy mieć rąk zgiętych w łokciach i nie wyciągać takowych przed siebie; ręka damy winna być z wierzchu, kawalera zaś pod spodem; takowe należy mieć więcej zwrócone ku ziemi.
Kawaler winien się trzymać w należytem oddaleniu od damy.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera w 3-ch częściach. Cz. 3, Wydanie trzecie, poprawione i znacznie powiększone, Warszawa 1887

 

Należy baczną zwracać uwagę na figury w mazurze, żeby się nie mylić i nie przemieniać ich, czem obraża się przewodniczącego tańcom.

Skarbiec dla rodzin w mieście i na wsi, tom I, Wydawnictwo Biesiady Literackiej, Warszawa 1888

 

Tymczasem z galerji p. Różalski wpatruje się w pełnego energji p. Karskiego. Ten klaszcze. „Z mazowiecka brzmi kapela", i — sala wnet zawrzała życiem.
Bo mazura dziwna władza
I weseli i odmładza,
I nastraja i upaja,
I rozprasza ból,
Bo to taniec nad tańcami.
Wszystkich tanów król;
Bo się począł na tej ziemi,
Sród tych niw i pól:-.
Zupełną rację miał młody poeta Aksel, tak charakteryzując mazura. I wczoraj bowiem mazur wesołością i ochotą nastroił wszystkie 68 par.

Puk, „Kurier Warszawski”, 1897

 

Prowadzący tańce młody 24-letni p. R. po skończonym mazurze mocno rozgrzany wszedł do pokoju, w którym przed chwilą otworzono okno dla wypędzenia dymu z papierosów. Prąd ostrego zimnego powietrza wywołał porażenie młodzieńca, który upadł bezwładny.

„Kurier Warszawski”, 1897

 

Mazur jest naszą chlubą i bezwzględną własnością, narodową, jednakże, jako taniec salonów, wszedł w modę przedewszystkiem we Francyi i dla tego cechują go dwa pierwiastki zasadnicze: polskie życie, energja, ogień i duma, i francuska wytworność i wdzięk ruchów. Melodya mazura pisana bywa na 3/4 lub 3/8 , ale w każdym razie liczą się trzy tempa. Jest to jeden z tańców najhardziej urozmaiconych, a tem samem i najtrudniejszych.
Tańczące pary przybierają w mazurze następującą pozycyę: kawaler swoją prawą ręką trzyma lewą rękę swojej damy, dama zaś wolną ręką, ujmuje suknię w dwa palce.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

 

Mazura i kotyliona można tańczyć jedynie z osobą, w której domu się bywa, lub którą widuje się często w innych domach znajomych.

Mieczysław Rościszewski, Księga obyczajów towarzyskich, Lwów 1905

 

Kontredans, kadryl, lansjer

W pewnym domu obywatelskim przy ulicy Zakroczymskiej podczas najlepszej zabawy, gdy tańczono lanciera, a ze czterdzieści osób stało na środku salonu ogromny pająk bronzowy z kryształami, ważący ze 60 funtów, o 12 świecach, urywa się u sufitu i pada w sam środek bawiących się osób.

„Kurier Warszawski”, 1870

 

Poważny ten taniec, angielskiego pochodzenia, co już sama nazwa jego wskazuje (Country dance, t. j. taniec krajowy, swojski), dopiero w początku zeszłego stulecia, zyskał prawo obywatelstwa w salonach paryskich, a ztamtąd już po całym rozszedł się świecie. Dawniej tańczono go z wielką ścisłością i dokładnością, nie żałując entrechat i piruetów; dziś uproszczony wielce, jest raczej odpoczynkiem wśród tańców aniżeli tańcem samym.
Nie chwalimy przecież zbytniego zaniedbania, choćby nawet w kontredansie ; bez przesady, nie posuwając się do wykonywania wszystkich wyuczonych pas; można i należy zachować pewną miarę w swych ruchach i nie wpadać w drugą ostateczność: włóczenia nogami lub automatycznego chodzenia podług taktu muzyki. Zachowanie należytej w tym względzie miary korzystnie świadczy o umiejętności znalezienia się w towarzystwie, tak mężczyzny jak i kobiety.
Drugim, nieodzownym warunkiem w kontredansie, jest dokładna świadomość figur, aby nie robić omyłek, nie narażać na nieprzyjemność swej damy i nie przeszkadzać współtańczącym. Owszem, obowiązkiem jest mężczyzny, przypominać damie, kiedy i co ma tańczyć; tymczasem, najczęściej dzieje się wprost przeciwnie i dama zmuszoną jest wodzić na pasku swego kawalera.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Jeden z tutejszych nauczycieli tańca otrzymał szczegółowy opis dwóch dodatkowych figur w kadrylu.
Wynalazcą tych figur ma być niejaki Vardenier, zaliczający się do lepszych metrów tańca w Paryżu.
Podobno na dzisiejszym balu w Resursie Kupieckiej kilka par zamierza odtańczyć dodatkowe figury, byleby tylko orkiestra dopisała.

„Kurier Warszawski”, 1886

 

Kontredans jest tańcem pochodzenia angielskiego, czego już sama nazwa Country-danse dowodzi; jest to taniec, jak sam naród, systematyczny, nieprzekraczający z góry przyjętych form. Niema w nim poezji ani żywości, jak w innych tańcach narodowych.
Przyswojony następnie przez Francuzów, uległ znacznej zmianie, skąd już rozszedł się prawie po całym świecie, doznawszy wszędzie praw obywatelskich.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Charakterystyczną stronę Kadryli stanowi systematyczny układ figur, każda figura składa się z oddzielnych części, a każda część zawiera 4 lub 8 taktów, zgodnych z sobą tak pod względem muzyki jak i tańca.
Zasadniczą figurą Kadryli jest kwadrat, cztery pary: Kontredans to także kwadrat, tylko rozszerzony, obejmujący większą liczbę par w czworoboku; ale figura zasadnicza nie zmieniła się wcale: Kadryl i Kontredans — to jedno i toż samo.
Jak w Kadrylach w ogóle, tak i w Kontredansie są odpowiednie przejścia i zwroty, złożone z różnych kombinacji, a wszystkie naprzód obmyślane i systematycznie przeprowadzone; tworzyć tu ani zmieniać nie można, — a tancerz winien ściśle stosować się do form ułożonych i te umieć doskonale na pamięć z zastosowaniem jednakże odpowiednich kroków, zgodnych z podziałem taktów muzyki.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Kawaler przyjmujący udział w tańcach, winien do tańców figurowych, mianowicie Kontre-dansa zamówić sobie:
1-o. Damę (do czego nastręcza mu się najdogodniejsza sposobność podczas tańczenia pierwszego kołowego tańca).
2-o. Drugiego kawalera jako wspólnika tańca. — Kawalerowie ci razem z umówionemi damami stają w Kontredansie naprzeciw siebie i z miejsc tych zaczynają i kończą każdą figurę; nadto dama zajmuje miejsce obok swego kawalera z prawej, a kawaler z lewej strony swojej damy — z czego wynika że kawaler prawem, a dama lewem ramieniem są do siebie zbliżeni.
Zamówienia te obowiązują jak damy, tak kawalerów i ściśle wypełniane być winny; tłomaczenie się zapomnieniem, jak niemniej występowaniem do tańca z inną osobą, lub też zupełnie bez damy, miejsca mieć nie może; świadczy to bowiem o nieznajomości form towarzyskich i jest uchybieniem względem niedotrzymujących zobowiązań.
Ażeby uniknąć tych nieprzyjemności, które bardzo często ze strony dam są powodem nieporozumień, należy, aby osoby umawiające się, zapisywały sobie nazwiska tancerzy w notesach lub programach, umieszczając takowe obok właściwego tańca.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

3-o. Kawalerowie v. a v. winni także porozumiewać się, które damy mają zamiar prosić do tańca, aby nie przypadło np. poważnej damie tańczyć naprzeciw niedorosłej panienki, lub też ażeby przez niestosowny wybór nie narazić dam na nieprzyjemność.
4-o. W końcu, kawalerowie umawiają się, w którym salonie lub w którem kółku tańczących mają zająć miejsca.
Uwaga. Przy liczniejszych zebraniach, tańczą w 2-ch salonach, albo też w wielkich salonach, ustawiają dwa, a nawet trzy oddzielne kontredanse.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Do Kontredansa należy ustawiać się na linjach kwadratu tak, ażeby stosownie do miejsca i liczby osób tańczących połowa par umówionych na v. a v. zajęła miejsca na 2-ch linjach, — druga zaś połowa osób z dwiema drugiemi linijami uformowały czworobok.
Tak ustawieni, rozpoczynają każdą figurę naprzód pierwsze dwie linje v. a v. siebie stojące z prowadzącym na czele; drugie zaś dwie tańczą po ukończeniu figury przez pierwsze; porządek ten w całym Kontredansie zachowany być winien.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Przy ustawianiu Kontredansa w czworobok, obowiązek grzeczności nakazuje, ażeby, kiedy tańczą jedne dwie linje z czworoboku, kawalerowie z drugich dwóch linij zapraszali swoje damy, w czasie przerwy, do odpoczynku, na podanych przez siebie krzesełkach, które należy ustawiać w bliskości miejsc, gdzie tańczą.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Lansier jest to taniec francuski, odznaczający się szczególną elegancją i akuratnością w ruchach; dla tego też ażeby dokładnie wykonywać (pas) kroki z odpowiednią gracją, należy tańczyć go wolno, stosując się zupełnie z tańcem do podziału i taktów muzyki, która także w tempie umiarkowanem winna być utrzymywana.
Jakkolwiek Lansiera i Imperiała zupełnie nie używają na salonach publicznych, gdyż te zawiele sprawiają ambarasu, to jednakże są to bardzo korzystne tańce dla odpoczynku, zwłaszcza na prywatnych wieczorkach, a szczególniej w mniejszych kółkach.
Lansiera tańczy się w 4 pary; do tego więc tańca oprócz umawiania się o vis-à-vis, należy jeszcze mieć zamówione i contra, to jest drugie dwie pary.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Jakkolwiek, według zasad Lansiera, porządek kolejny tańczenia po sobie osób lub par jest stale oznaczony i liczy się od kawalerów, to jednakże należy zwracać uwagę, ażeby damom poważniejszym lub królowej balu w kółku tańczącym zostawić pierwszeństwo w rozpoczynaniu figur.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Kadryl, Les Prince Imperial, jest tańcem francuzkim z czasów Napoleona III, ułożony i wprowadzony na cześć cesarzowej Eugenji, nazwany od jej syna Les Prince Imperial (książę cesarski). Sam taniec ułożony na podobieństwo i według zasad Lansiera; jednakże jest on bardzo skomplikowany, stąd wymaga ciągłej uwagi i pamięci tańczących, a odznacza się piękną muzyką.
Imperjal składa się: z introdukcyi, 5-u figur i zakończenia.
Kadryl ten tańczy się przez ośm osób, to jest cztery pary. Te cztery pary formują kwadrat. Jeżeli salon jest obszerny, można więcej takich kwadratów ustawić.
Gdy muzyka gra introdukcyę, wszyscy zajmują właściwe miejsca, umówiwszy się pierwej, która para ma być pierwszą; para zajmująca miejsce naprzeciw pierwszej jest drugą, parą; z prawej strony pierwszej pary staje trzecia, a z lewej strony czwarta para.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Istnieje kilka odmian kontredansa, tańca, który, jak sama nazwa wskazuje, wykonywany bywa przez pary, stojące naprzeciwko siebie. Najpopularniejszym jest Kadryl francuski (Quadrille), którego odmianę, bardzo modną dzisiaj stanowi kadryl mięszany z innemi tańcami, czyli t. zw. Quadrille-monstre. Mniej popularnym jest Lansier (Les lanciers albo Quadrille de la Cour – kadryl dworski), ze jednak na wszystkich lekcyach tańca uczą go się obowiązkowo i my przeto podamy jego opis.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

 

Przechodząc do opisu kadryla i lansjera nadmienimy, że każdy z tych tańców wykonywa się w dwie przeciwlegle pary, że przeto kawaler powinien sobie zamówić damę i obrać vis-a-vis. Obie pary zajmują, miejsca, wskazane przez wodzireja czyli kierownika, który obowiązkowo taniec prowadzi i którego winni obrać sobie za wspólna zgodą wszyscy tańczący lub uledz w tej mierze woli gospodarstwa.
Przestrzeń pomiędzy parami, stojącemi naprzeciwko siebie, zależy od rozmiarów salonu i od dyspozycyi wodzireja; damy w parach stoją po prawej ręce swoich kawalerów. Tytułem ogólnego prawidła dodać należy, że przed każdą figurą obowiązkowo wytrzymuje się osiem taktów muzyki.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Lansjer, jak zaznaczyliśmy wyżej, stanowi zaniedbany dzisiaj, ale nader wytworny warjant kontredansa i już bodaj dla tego samego godzi się z nim zawrzeć znajomość bliższą. Taniec ten składa się­ z pięciu figur, które opiszemy kolejno. Do lansjera potrzeba koniecznie t. zw. carré, t. j. kwadratu czterech par, z których dwie stanowią vis-a-vis, a drugie dwie kontr vis-a-vis. Przy większych zebraniach, może się złożyć kilka carré i wszystkie ustawione odpowiednio, tańczą jedno i to samo.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Galop, polka, polka-galopka

Pamiętać również należy i o tem, że nie wszystkie kobiety lubią tańczyć polkę na lewo.
Sama delikatność przeto nakazuje zapytać się poprzednio damy, z którą tańczymy, czy życzy sobie tańczyć na lewo lub też nie. Zaniedbanie tego kroku ostrożności bywa częstokroć przyczyną niemiłych następstw, gdyż nic łatwiejszego jak upaść w polce na lewo, jeśli kobieta tańczy niewprawnie, mężczyzna zaś nie jest dość zręcznym, silnym i zwinnym. Najlżejsze zetknięcie się przypadkowe z drugą parą wystarczyć tu może na wywołanie katastrofy.
Najstosowniej jest tańczyć polkę para za parą, jak walca, zwłaszcza w liczniejszem gronie tańczących. Gdy jednak już kilka par tylko tańczy, lub też na prywatnej zabawie w małem kołku domowem, owszem, przyjemnie jest popatrzeć na młodzież tańczącą ochoczo i zwrotami pełnemi gracji i zręczności, urozmaicającą swój taniec.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Pierwotna polka zresztą nie długo utrzymała się na szklistych posadzkach salonów; miejsce jej zastąpiła, nie pomnimy już w którym roku, polka tremblante i starszą swą siostrzycę zupełnie wyrugowała z użycia. Dziś zwyczajnej polki nikt już nie tańczy.
Ogólne zasady w tańczeniu polki, zachować należy też same, jakie podaliśmy przy walcu; dodać tu jeszcze można, że pomimo drżącej nazwy (tremblante), nie wypada trząść się w tańcu „jak galareta“, ani też zbytecznie podskakiwać — a jedno i drugie dość często się napotyka.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Jak sama nazwa wskazuje, jest to rodzaj tańca, w którym łączy się tempo polki i mazura. Polka-mazurka wymagająca od obojga tańczących osób dokładnej uwagi i ścisłości w wyrabianiu pewnych stale określonych pas, wkracza do pewnego stopnia w dziedzinę tańców popisowych i dla tego też na balach publicznych prawie nigdy nie bywa tańczoną. Częściej spotykać ją można na zabawach prywatnych i to kilka tylko par zwykle ją tańczy.
W polce-mazurce szczególniej wystrzegać się należy przesady, w którą łatwiej tu popaść, aniżeli w każdym innym tańcu. Przypominamy więc, że rzucanie głową w jedną i drugą stronę równocześnie z podobnemi obrotami nóg, jest wielce rażącem, a w porządnem towarzystwie uchodzić nawet może za nieprzyzwoitość, zwłaszcza gdy połączone jest ze zbytecznem przeginaniem całego ciała.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Galop, galopada, taniec nadzwyczaj ożywiony i pospieszny — składa się z pas chasses i obrotów walcowych. Tańczy się albo kolisto w okrąg sali, albo wzdłuż od jednego do drugiego końca. Dozwolone są tu wszelkie zwroty, w lewo i w prawo, w tył i naprzód, nie zaszkodzą wcale od czasu do czasu w miarę użyte hołubce — przeciwnie zaś psują zupełnie efekt: zbyteczna wymuszoność, zimne i obojętne rysy twarzy.
Galopada tańczoną być winna lekko i posuwisto, nie całą nogą lecz na palcach tylko, szybko bardzo — co zresztą samo już tempo muzyki wskazuje — a obok tego nóg zbyt nie podnosić ani też nie zginać, gdyż inaczej galop zmieni się w zwyczajną polkę pospieszną.
Damę trzyma się podobnie jak w walcu i polce, prawą ręką do połowy kibici.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Galop albo galopada zalicza się do tańców słowiańskich parzystych złączonych i jest tańcem ludu góralskiego, którego siedziby są Karpaty.
Położenie Karpat zmusza górala do biegu, skoków, lub zsuwania się z gór w doliny, od czego taniec galopa bierze swój początek i stanowi jego charakterystyczną stronę.
Góral kocha swoje góry i swoją siedzibę i tęskni za niemi; jednakże ubóstwo zmusza go do opuszczania na dłuższy czas zagrody.
Zdała od domu, zajęty pracą przez całą wiosnę, lato i jesień, na zimę dopiero powraca do swoich, gdzie go rodzina z tęsknotą oczekuje.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Ztąd widzimy, że galop odznacza się pierwiastkiem miłosnym, posiada wiele poezji i uroku; nadto charakterystyczną stroną galopa jest nadzwyczajne ożywienie i szybkość w poruszeniach. Ztąd też stosownie do natury, charakteru i ruchu górali; — z biegu, skoków i zsuwania się z gór powstał galop, który się tańczy suwano lub biegano.
Galop znalazł przyjęcie i na większych salonach; z postępem czasu uległ znacznej zmianie, szczególniej przy zastosowaniu figur, które wiele wpłynęły na piękność tańca, nie zacierając jednakże w niczem jego charakteru.
Galopa tańczy się po linjach prostych, lub też wirowo na około sali, jak polkę lub walca i zgodnie z muzyką w tempie ¾ taktu.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Jak pierwiastkiem tańca góralskiego galopa jest górzyste położenie Karpat, tak polka wzięła swój początek od pola i jest pochodzenia czeskiego; a chociaż Czesi zamknięci na około górami, mają jednak dosyć równiny.
Niektórzy twierdzą, że nazwa Polki, pochodzi od czeskiego wyrazu pul-ka (połowa), jakoby od tempa zachowanego w tym tańcu.
Polka pod względem tańca jest dosyć zbliżona do galopa, jednakże w niej ściślej jest zachowane kółko rodzinne, aniżeli w galopie. Łatwiejszy zarobek w miejscu nie zmusza opuszczać domu, ztąd też i większa sposobność w kojarzeniu małżeństw.
Chociaż tak galop jak polka nie są nowymi tańcami, gdyż oddawna znane były między ludem słowiańskim, jednakże z tańców kołowych polka nie tak dawno została rozpowszechnioną.
Polkę można tańczyć podobnie posuwisto jak galopa, ale obroty kółek odbywają się okrągło i w równych zwrotach, jak to poniżej opisuję, wykazując zarazem różnicę obu tych tańców.
Z postępem czasu tańczenie polki ulegało różnym przekształceniom, dokonywanym przez tancmistrzów i baletników francuskich; stąd powstały: zwyczajna polka — polką szotisz, którą dziś już zarzucono i późniejsza polka tremblante.
Polkę zwyczajną tańczy się posuwisto i szybko, – polkę zaś tremblante więcej skocznie i drobno.
Oprócz tego każda z tych polek może być tańczona figurowo, mianowicie ze zmianami zwrotów i tak: w prawą stronę na prawo; — w, prawą stronę na lewo; — także au rebour czyli wspak: — w lewą stronę na prawo — i w lewą stronę na lewo; w końcu po linjach prostych, tańcząc naprzód i w tył.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Polkę zwyczajną należy tańczyć posuwisto i równo, to jest, ażeby posunięcia tak lewej nogi, jak prawej na raz koniecznie były jednej długości; ażeby kółka były miarowo równe i ażeby nogi w kolanach utrzymać więcej prosto.
Podział pas w polce suwanej jest taki sam, jak w pas chassé kontredansa i tak: tańcząc przed siebie po linjach prostych, posuwa się: na raz, — prawą nogą do IV pozycyi, na dwa, dosuwa się lewą nogę do III pozycyi i na trzy — znów odsuwa się prawą nogę do pozycyi IV-ej.
Tak samo tańczy się j. w. opisano lewą nogą, tylko rozpoczyna się i kończy lewą nogą.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Różnica pomiędzy polkę, a galopem jest ta, że w polce wszystkie posunięcia robię, się oddzielnie i pojedynczo, a w galopie na raz,— posuwa się jednę nogę pojedynczo; a na dwa — robi się dwa posunięcia obiema nogami jednocześnie razem. Tym sposobem polka tańczy się gładko i posuwisto; w galopie zaś widoczne są rzuty całej figury (bez szarpania).

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Polkę tremblante tańczyć należy więcej drobno, równo i w ciągłych podskokach, które niepowinny jednakże przechodzić w przesadę.
Poruszeń nóg w polce tremblante liczy się trzy.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Sama nazwa „Polka-Mazurka“ dowodzi, że w tym tańca połączone są, dwa odmienne czynniki, czyli dwa tańce, to jest: Polka i Mazur, które się z sobą zlewają w jedną harmonijną całość.
Charakter tego tańca odznacza się szczególniej wybitnym rytmem; jest to jeden z tańców kołowo linjowych, w którym najwięcej uwydatniają się ruchy ciała, a tern samem wyrabia się zręczność i gracja; dla tego też, szczególniej dla młodzieży, wiele przedstawia korzyści.
Polka-mazurka składa się z trzech części: 1-ej i 2-ej części obecnie nie tańczą: 3-cia zaś część jakkolwiek do dziś jest w użyciu i znaną jest pod nazwą Troteski, to jednakże nie tyle ujawnia w sobie wybitnego charakteru, a tem samem nie przedstawia tej korzyści, co pierwsze dwie części.
Już przeszło lat 50, jak polkę mazurkę tańczono u nas w całości, to jest wszystkie 3 Części; ze względu jednakże na swoją pierwotną formę, mało znalazła zwolenników i byłaby odrazu upadła, gdyby nie wprowadzenie do niej w 1-ej i 2-ej części pas mazurowych charakterystycznych: jako to: pas marche, hołubców i wybijanych pas, oraz zwrotów pojedynczych i podwójnych miejscowych; przez co taniec na werwie i zwinności wiele zyskał.
Nietylko u nas, ale i w Petersburgu przez lat parę była bardzo w użyciu, pomimo to jednak 1-ej i 2-ej części oddawna już nie tańczą, a tylko Troteska dotąd ma jeszcze zwolenników.
Polka-Mazurka mogłaby mieć i dzisiaj powodzenie i wiele przyczyniać się do wyrobienia gracji, szczególniej u dzieci, z zastosowaniem jednakże figur, któreby ten taniec o wiele podniosły.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Galopka jest polką nadzwyczaj szybką, wykonywa si­ę z samych chasse, czyli gładkich posunięć (glissades) wzdłuż sali. Pas galopki opisaliśmy już przy walcu, tu dodamy jedynie, że po czterech szasse, robi się kilka obrotów walca, poczem pary znów się ślizgają, i w końcu obracają, si­ę znowu. Mężczyzna galopuje z lewej nogi, a dama z prawej.
Taniec to nader piękny, ale wymaga wielkiego ożywienia, byle, oczywiście nie wychodzić z granic przyzwoitości, gdyż w przeciwnym razie stanie się osławionym – kankanem. Glissady trzeba wykonywać obowiązkowo na palcach, a nie na całej stopie; szczególniej zaś trzeba starannie wykonywać obroty wirowe, ażeby dojść do możliwie największej sprężystości muskułów. Dla niemęczenia się w galopce, najlepiej jest tańczyć ją tylko w kierunku prostym, a obracać się jak w walcu, tylko w prawą stronę.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

 

Krakowiak, oberek

Jaki lud taki i taniec być musi. Krakowiaka nie można tańczyć w jedną parę, a co ważniejsza nie godzi się tańczyć bez przyśpiewka. Krakowiak nie znosi też ni fraka ni eleganckich strojów salonowych— jemu potrzeba koniecznie „kierezyi wysywanej, i pasa z kółeckami, ćwieckami i guzickami nabijanego i krakuski cerwonej i butów z podkówkami“. Pomieszczamy go tu przecież ze względu na licznie odbywane u nas kuligi i wesela krakowskie, przy których nieuchronnym jest tańcem.
Krakowiacy para za parą wpadają do sali, przetańczą raz na około jak w mazurze, i w długim szeregu, z pierwszą parą na czele stają przed gospodarstwem domu, lub też przed solenizantem czy inną osobą, na uczczenie której urządzoną jest zabawa. Mężczyzna z pierwszej pary śpiewa odpowiednią zwrotkę, poczem tańczą znów w koło, wirowo już teraz, i zatrzymują się w tem samem miejscu, ale na czele staje druga para. Powtarza się to tak długo dopóki wszystkie pary kolejno nie odśpiewają swoich krakowiaków — następnie tworzą koło w środku sali i w kole tem tańczą różne figury, a wszystko to z towarzyszeniem umiarkowanego przytupywania i brzękających hołubców, wykonywanych jednocześnie przez wszystkie tańczące osoby. Hołubce te powtarzają się także po każdej odśpiewanej zwrotce, zastępując miejsce refrenu.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Oberek jest tańcem ludu polskiego i najwięcej ze wszystkich tańców u nas rozpowszechnionym; stosownie do miejscowości, urozmaicony pewnemi odmianami, przybrał także i różne nazwy jakoto: kujawiak, obertas, wyrwas, drygant, zawijany, okrągły.
Oberka szczególniej na Kujawach tańczą z wielką werwą, ztamtąd też wziął swój początek.
Ma on nieco podobieństwa z niemieckim walcem, lecz tylko pod względem samego pas, czyli kroków; o ile zaś walc jest spokojnym wirem w prawą stronę, według taktów sentymentalnej muzyki, o tyle oberek różni się żywością, ekscentrycznemi wyrwasami, z obrotami wprost w przeciwną stronę, t. j. wspak; muzyka zaś jędrna, ognista i tak oryginalna, że po niej nie tylko tańczyć można oberka, lecz i mazura.
Tańczący oberka nie krępują się żadnemi z góry przepisanemi formami, lecz mają całą swobodę okazać swą dziarskość i niezależność.
Jakkolwiek w nim występują gromadnie, jednak podzieleni na pary, z przewodnikiem na czele, wirują wszyscy, obracając się w lewo, jakby na przekor niemcom i ich narodowemu walcowi.
Kawaler w oberku jedną ma tylko wybraną tancerkę, której nie puszcza, wirując z nią do upadłego, założywszy połę kapoty na lewą rękę i przyśpiewując z ulubionych piosnek odpowiednie strofki.
Rozpoczynając oberka, postępują szybkim krokiem mazurowym, lub też wolno z miejsca, przygotowując się niby do tańca, to zwracają się ku sobie, to odwracają od siebie.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Krakowiak jest także poniekąd galopadą, gdyż główne pas, jakie krakowiacy używają w swoim tańcu są takież same, jakie mają górale w swojej galopadzie, — tańczą jednakże osadzisto, krokiem krzepkim, silnym, przytupując do taktu, jak w Mazurze przy użyciu pas marsche, hołubców i krzesaniu ognia stalowemi podkówkami. (Patrz opis pas w galopie — oraz pas marsche i hołubca w Mazurze część III-cia Szkoły tańca).
Taniec Krakowiaka, oprócz swej właściwej obrazowości, przedstawia także stronę romantyczną: wszystko w nim się znajduje: taniec, śpiew, poezya, piękny ubiór, zręczność i życie.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Większość podręczników zagranicznych zalicza krakowiaka do tańców nowych i modnych. Pokazuje się, że ten nasz piękny i odwieczny taniec narodowy teraz dopiero pozyskał należyte uznanie. Nic dziwnego, taniec to bowiem w wysokim stopniu barwny i charakterystyczny, a tem dla młodzieży tańczącej ponętniejszy, że daje możność przebierania się w uderzającej piękności kostiumy krakowskie. Brzęk kółek, krzesanie ognia podkówkami, wybijanie hołupców charakteryzuj stronę rycerską krakowiaka; krakowiak wreszcie przedstawia obraz życia rodzinnego, towarzyskiego i miłosnego.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

W szeregu polskich tańców narodowych oberek zajmuje ostatnie miejsce w salonach, tańczonym jest jednak ochoczo zwłaszcza pod koniec zabawy.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

Inne tańce

Moda starych tańców powróciła: menuety, gawoty, pawany i t. p. zyskują znowu prawo obywatelstwa. Z innych tańców wymienimy najmodniejsze i najnowsze, nie wszędzie jeszcze wprowadzone u nas, a jednak uprawiane na salonach paryskich przez cały kwiat młodzieży w towarzystwa. Tu należą: pas de quatre, la berline, pas de patineurs, kadryl amerykański, pas de deux, knicker bocker  i t. d. Z tańców wirowych najmodniejszym w Paryżu jest walc, a także taniec rococo,  redowa.

Mieczysław Rościszewski, Pani domu. Skarbiec porad praktycznych dla Polek wszelkich stanów, Warszawa, 1904

 

Passe-pied de la reine. Taniec stary, ale świeżo wskrzeszony na salonach francuskich, jest tańcem narodowym Bretanii, a był w powszechnem użyciu, zarówno u dworu, jak i na prywatnych zebraniach w 16 i 17 wieku. Przypomina nieco Menueta a nawet Kadryla, ale posiada tempo o wiele żywsze i weselsze i tańczony jest w 3/8 taktu. Należy do tańców pełnych wdzięku i elegancyi.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

 

Menuet. Taniec – jeden z najstarszych, wskrzeszony jednak ostatniemi czasy przez wzgląd na szlachetność stylu i pas, pełne majestatycznego wdzięku. Tańczy go jedna para w ¾ taktu, przyczem akcent pada na pierwszą część taktu.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

 

Kotylion

Od dłuższego już czasu kotyljon wprowadzony został do naszych salonów jako taniec kończący zabawę. Posiada on między innemi tę niemało-ważną zaletę, iż łączy i skupia całe towarzystwo w wspólnej zabawie, a rozmaitością charakterystycznych figur, nawet dla poważniejszych, nie tańczących osób, przyjemną stanowi rozrywkę.
Główną podstawą kotyljona jest walc; dla uniknienia jednakże nużącej nawet w zabawie jednostajności, orkiestra gra w nim naprzemian również i polkę, galopadę, a niekiedy polkę-mazurkę — figury kontredansowe i oberka.
Po zaangażowaniu dam i danem haśle przez muzykę, wszystkie pary tworzą koło. Mężczyzna tańczący w pierwszą parę, umieszcza się tak ze swoją damą, aby po jednej i po drugiej stronie miał mniej więcej równą par liczbę, iżby otoczony przez wszystkich tańczących, łatwiej mógł zwrotami kierować.

Antoni Kleczewski, Tańce salonowe. Praktyczny poradnik dla tańczących, Lwów 1879

 

Główną podstawą kotiljona jest walc na trzy pas; nie dosyć jednakże umieć walca, aby umieć tańczyć i kotiljona; największą tu trudność stanowi umiejętne tańczenie wszystkich zwrotów wirowych, z których obrót na lewo najwięcej wymaga zręczności i wprawy.
Katiljona tańczy się w czterech różnych zwrotach wirowych, jak polkę. I tak, w prawą stronę: 1) obroty kółek na prawo; 2) obroty kółek na lewo. W lewą stronę na wspak czyli .Au rebour“; 3) obroty kółek na prawo i 4) obroty kółek na lewo.
Oprócz powyższych, tańczy się walca po linjach prostych naprzód i w tył.
Do kotiljona wchodzą także figury — podobnie jak w galopie, mazurze, lub kadrylach, a nawet wnosić można, że Niemcy zastosowanie figur w kotiljonie wzięli od Francuzów.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Dzisiejszy kotiljon zasadza się więcej na figlach i niespodziankach, śmiechu i różnych pomysłach młodzieży, sam zaś taniec pozostawiony na ostatnim planie. Wprawdzie dla odmiany i usunięcia monotonji, przeplatają kotiljona innemi tańcami, jak polką i troteską.
Po przetańczeniu kotiljona, damy wybierają sobie kawalerów do tańca, wybranym przypinają ordery i tańczą z nimi polkę.
W następstwie kawalerowie wywzajemniając się damom, ofiarują im bukiety i tańczą z niemi troteskę.
Są to wzajemne tryumfy, jak dam tak kawalerów, najlepsze i najpiękniejsze tancerki zarzucone są bukietami przez kawalerów, a damy znów orderami zdobią bohaterskie piersi młodzieńców.
Figur w kotiljonie jest wielka ilość, które się tworzą pod wpływem sprytu, zapału, lub też chęci zyskania sobie tryumfów; dla tego też ograniczę się na opisaniu niektórych tylko trudniejszych figur, polegających na umiejętności walca na trzy pas, przy różnych jego zwrotach; przy końcu zaś zamieszczam kilka figur obecnie tańczonych, zastosowanych do dzisiejszych wymagań i mody.

Karol Mestenhauser, Szkoła tańca Karola Mestenhausera: w trzech częściach. Cz. 2, Wydanie drugie powiększone i uzupełnione, Warszawa 1896

 

Kotyljon sam przez się nie jest właściwie tańcem, ale raczej grą towarzyską, do której wchodzą wszystkie tańce, jak: walc, polka, galopada, polka-mazurka, mazur i inne. Tańczy go się obowiązkowo z akcesoryami, umyślnie w tym celu nabywanemi po sklepach lub z przedmiotami domowemi, za pomocą których tancerze wystawiani bywają na różne próby i przygody ucieszne. Sama nazwa tej zabawy Le Cotillon (ubiór) dowodzi, że wynaleźli ją francuzi i poświęcili damom. W kotyljonie są na miejscu niektóre dowcipy i żarty, zależnie od pomysłowości wodzireja, który powinien wysilać wszystkie swoje pomysły, ażeby nadać tańcom więcej uroku i ożywienia całej zabawie.
Kotyljon bez mazura jest prawie niemożliwy, gdyż mazur jest najodpowiedniejszym do utworzenia i wykonania różnych figur, których liczba jest legjon.
Przed rozpoczęciem kotyljona, wszyscy siadają wkoło sali, której środek musi być zupełnie luźny. Kierownik, gdziekolwiek stoi, stanowi zawsze punkt oparcia wzroku zarówno dla muzyki, jak i dla osób tańczących.
Kotyljona rozpoczyna wodzirej walcem ze swoją damą. Za nim tańczą wszystkie pary. Po walcu, kierownik obmyśla najprzeróżniejsze figury i kotyljon zaczyna wchodzić w swoje prawa. Przedewszystkiem tańczone są figury najłatwiejsze, a w końcu zabawy bardziej powikłane.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Cake-walk

Tymczasem w salonach paryzkich zakwitła nowa modna rozrywka: taniec Cake-Walk. Upodobanie do tego co najmniej dziwacznego tańca ogarnia jak szał chwilowy wszystkie warstwy towarzystwa; dotąd tańczony tylko przez murzynów, zszedł z cyrkowej estrady do sal balowych, a nawet do zgromadzeń prywatnych, gdzie biali i cywilizowani ludzie nadali mu cechę niby europejską.

Konstancya, Korespondencya z Paryża o ubiorach, w: „Tygodnik Mód i Powieści”, 1903

 

Niby niema dobrego powodu do pomieszczania w rubryce spraw niewieścich wiadomości o tańcu, ponieważ taniec nie jest rozrywką wyłącznie kobiecą, ale z racyi, że jest nią w połowie conajmniej, a głównie dlatego, że się nim żeńska połowa ludzkości dosyć żywo interesuje w pewnej epoce swego życia, przeto powtórzymy to, co jedno z pism kobiecych francuzkich podaje o najnowszym z tańców cake-walk zwanym, a głównie o jego pochodzeniu:
„Wszyscy, którzy widzieli cake-walk tańczony w rozmaity sposób i przez różne świata całego nacye, przyznać muszą, że warto jest poznać, jak się z tego zadania wywiązują murzyni. Francuzi zatrzymali dla siebie głównie wielce charakterystyczne przegięcie w tył całego torsu, połączone z wyciągnięciem ramion ku przodowi i to stanowi dla Francuza wdzięk i oryginalność tego tańca. Ale przeciw tego rodzaju interpretacyi (!) mogłaby zaprotestować ludzkość czarnoskóra, ponieważ ona ma poza tem jeszcze swoje pas glissé naprzód wykonane przy odpowiedniem pochyleniu korpusu, które ma także swój powab. Zresztą dzisiaj już cake-walk przestał być ośmieszanym, i mówi się o nim nietylko poważnie (!), ale nawet z poważaniem (!!). Bo nietylko, że jest to taniec, który sobie wywalczył prawo obywatelstwa w salonach paryzkich (!!!), ale oznajmić wypada światu całemu, że wykonał go na swoim yachcie spacerowym pospołu z wyborem towarzystwa książę Manchester (!!!!), przez co można powiedzieć, że cake-walk uzyskał nobilitację. Zresztą nie jest on podobno tak demokratyczno-żywiołowego pochodzenia, jak myślą niektórzy. W połowie Kwietnia w nowym cyrku w Paryżu ogłoszono konkurs na cake-walk, a pewien murzyn zwycięzca w tym turnieju, zapytywany na miejscu o właściwą ojczyznę tego niezrównanej doskonałości połączenia gestów, pantomin i skoków, dał w tej sprawie zupełnie zadawalniające i pełne erudycyi wyjaśnienia. Z nich dowiedziała się uszczęśliwiona Francya, że i tym razem pierwszeństwo przy niej, że cake-walk jest niczem innem, jak po murzyńsku interpretowanym jej tańcem, tylko że na dworze nieszczęśliwej królowej Maryi Antoniny nazywano go powszechnie menuetem. Wielcy panowie francuzcy, których nazwiska (tak przynajmniej utrzymuje ów negr uczony) przepadły dla historyi, schronili się przed terroryzmem do Nowego Orleanu, i tam rozpoczęli cywilizować ludność miejscową tem, co przynosili ze sobą najprzedniejszego. Bogato z natury uposażony szczep murzyński odrazu ocenił dzieło i przyswoił je sobie, wprowadziwszy tu i owdzie pewne zmiany zależne czysto od temperamentu, żywotności i pojęcia piękna."
A więc oddajmy pokłon menuetowi, który szczęśliwie powraca do nas, nie dziw, że po tak dalekich wędrówkach zmieniony do pewnego stopnia.

Ze świata kobiecego, w: „Tygodnik Mód i Powieści”, 1903

 

Signum temporis, powiedziałbym w dziedzinie nowoczesnych ewolucyi duchowych, tak samo, jak Cake-Walk, najnamiętniejszy z tańców, w dziedzinie anemicznych objawów naszego zmysłowego wyuzdania.

Quis, Quodlibet (pogawędka), w: „Bluszcz”, 1904

 

Cake-Walk – taniec ekscentryczny, pochodzenia amerykańskiego, stanowi niezawodnie efemerydę w szeregu tańców salonowych. Gdy jednak w chwili wydania pracy niniejszej cieszy się jeszcze wielką popularnością, uważamy za słuszne, wzmianką niniejszą zaznaczyć jego istnienie.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

 

Na dużych balach wielka, dogodność stanowi program czyli porządek tańców, już to wywieszony na widocznem miejscu, już doręczony w ładnych egzemplarzach uczestnikom zabawy. Porządek ten uwalnia wodzireja od zbytecznych układów z muzyką.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

Dziś, jak zaznaczyliśmy wyżej, cała dyrekcya tańców opiera się wyłącznie na terminologii francuskiej, którą podajemy w krótkości wraz ze sposobem wymawiania słów pojedynczych.
I tak:
A droite (a droat) naprawo; A gauche (a gosz) nalewo; En avant (an avan) naprzód; en arrière (an arier) w tył; Au tour (o tur) wkoło; Au rebour (o rebur) napowrót; Arretez (arete) stać, zatrzymać się­; Avancez (awanse) iść naprzód; reculez (rekiule) iść w tył; A quatre coins (a katr ko­) w cztery kąty; Assemblee (assamble ) połączenie nóg; Balancez (balanse) balansować, spotykać się; Balancez avec vos dames et à vos places (balanse awek wo dam et a wo plas) balansować ze swemi damami i na miejsca; Tour de main (tur de mę) młynek; Chaine (szen) łańcuch; Chaine anglaise (szen anglez) łańcuch angielski; Chaine de dames et de cavaliers (szen de dam e de kawalie) łańcuch pań i panów; Chaine chinoise (szen szynoaz) łańcuch chiński; Changements de dames (szanżman de dam) zmiana dam; Changez vos places (szanże wo plas) zmiana miejsc; Chassez (szase) suwanie nóg; Chassez croisez (szase kroaze) przejście na krzyż; Vis-a-vis (wizawi) naprzeciwko t. j. pary przeciwległe; Contre vis-a-vis (kontr wizawi), pary, stojące po bokach i tanczące po pierwszych­parach; Coup de talon (ku de talą) hołupiec; Demi-promenade (dmi promenad) półpromenada; Demi-rond a gauche (dmi rą a gosz) półobrót nalewo; Dos-à-dos (do za do) tyłami do siebie; Elevez (elewe) podnieść; En avant quatre (anawan katr) naprzód w czworo; En carre (an kare) w kwadrat; En dedans, En dehors, En passant (an dedan. an deor. an passan) wewnątrz, zewnątrz, w przejściu; En colonnes  (an kolon) w kolumny; Face-a-face (fas a fas) twarzą do twarzy; Faites attention (fet attansią) proszę uważać; Fermez le rond (ferme le rą) zamknąć koło; Grand rond (gran rą) duże koło; La dame reste (la dam rest) pani zostaje; Messieurs, suivez moi (Mesie, sjuwe moa) panowie, za mną! Pas de Valse a deux temps  (Pa de wals a de tam) walc na dwa pa; Reverence (rewerans) ukłon ceremonialny; Sautez  (sote) skoczyć; Tournez (turne) odwrócić się; Traversez (trawerse) przechodzić; Une paire a droite, une paire a gauche (jun per a droat, jun per a gosz) jedna para na prawo, druga nalewo; Saluez et remerciez (salue e remersie) ukłonić się­ i podzi­ękować.
Taką jest pokrótce terminologia tanecznego wodzirejstwa, używana przez wszystkich metrów i we wszystkich opisach tańców pojedynczych.

Mieczysław Rościszewski, Tańce salonowe. Praktyczny przewodnik dla tancerzy i wodzirejów uwzględniający tańce najnowsze i najmodniejsze, Warszawa, 1904

 

Tańce pojawiają się także w opisach balów powieściowych:

Ten i ów, wezwany przez nią po nazwisku, przez grzeczność opuszczał męzkie zebranie, wchodził do salonów, przetańczył kilka razy polkę lub jednego kadryla, i znikał co prędzej, pociągany ku pokojom Tozia urokiem dam pikowych, cygar, swobodnych śmiechów towarzyskich i przekąsek, rozstawionych po stolikach z dodatkiem butelek, z któremi w męzkiem gronie można było bez ceremonii się obchodzić.

Eliza Orzeszkowa, Pan Graba, Warszawa 1872

 

Tu w wartkim walcu karminowy rumieniec oblewa lica, w kadrylu z nieporównanym powabem miękko falują kształty

Eliza Orzeszkowa, Pamiętnik Wacławy, Warszawa 1884

 

Hesię Dulską fascynował cake-walk:

HESIA.
No, to zagraj — cichutko, żeby mama nie przyszła. Ja nie mogę wpaść w tempo... (popycha Melę do fortepianu). Walca... (Mela gra cichutko — Hesia chce tańczyć — robi pas — śmieje się — wpada w cake walka). Mela! cake walka!... (Mela gra cake walka cichutko — Hesia skacze — wchodzi Zbyszko)

ZBYSZKO.
A to co?

HESIA (tańcząc).
Cake walk! Cake walk! Cake walk! A co? źle... prawda, że jest we mnie materyał na szansę?

ZBYSZKO.
Na dwie, nie na jedną.

HESIA (tryumfująco).
A co?

ZBYSZKO.
Skąd ty to umiesz?

HESIA.
Ignania mnie nauczyła. No wiesz — Ignania Olbrzycka. Jej brat ciągle w tinglach siedzi, więc ją nauczył, a ona mnie.

ZBYSZKO (ironicznie).
Myślałem, że cię twoja kucharka nauczyła.

HESIA.
Ona?

ZBYSZKO.
Przecież dopełnia twojej edukacyi.

HESIA.
Co znowu? Jak Bozię kocham — nie.

ZBYSZKO (z passyą).
Jak to kłamie. Ech! tu wszyscy kłamią. Ale Boga to choć zostaw w spokoju ty przynajmniej.

HESIA.
Znów się złościsz? a byłeś już jakiś lepszy. No... Mela jeszcze trochę... Powiedz, Zbyszko, czy dobrze? mój królu!... Tak? (tańczy).

ZBYSZKO.
Ależ nie — przegnij się... trochę jeszcze.

HESIA.
Jak? jak?... (tańczą oboje). Jak dobrze, jak miło — jakby po powietrzu się latało.

Gabriela Zapolska, Moralność pani Dulskiej, 1906

Zawołanym tancerzem był Józef Mineyko który poświęca temu tematowi sporo miejsca w swoich wspomnieniach:

Wodzirej musiał, jako gospodarz tańca, dopilnować, aby każda panna tańczyła przynajmniej trzy zasadnicze tańce – kontredansa, mazura i kotyliona. Wieczór rozpoczynał się od walca. Wodzirej najpierw prosił pannę domu, potem starał się przetańczyć z każdą panną znajdującą się w salonie. Tańce były niezmiernie żywe, pełne figur i pomysłowości, a powolny kontredans o sześciu figurach kończył się również skoczną galopadą. Mazur, ulubiony taniec zwłaszcza parek zakochanych, trwał całymi godzinami pełen figur i niespodzianek, po czym następowała kolacja, w tym czasie prawie zawsze na siedząco. Młody człowiek tańczący mazura siadał przy kolacji obok swej danserki.

Józef Mineyko, Wspomnienia z lat dawnych, Warszawa 1997

 

Dla pań domu, jak też i dla wodzireja, miałem tę zaletę, że więcej mi chodziło o taniec, niż o osobę, z którą tańczyłem. Panny nie mające powodzenia raptem je miały, gdyż puszczone przez mnie w wir tańca, w figurach mazura czy kotyliona były przez innych wybierane. I tak ani się spostrzegłem, jak zostałem wciągnięty w wielki wir karnawałowy.

Józef Mineyko, Wspomnienia z lat dawnych, Warszawa 1997

 

Bal „Arkonii”, będąc dużym balem publicznym, miał cechy wieczorów prywatnych, przez co cieszył się wielkim powodzeniem, każdy gość czuł się bowiem otoczony młodocianą serdecznością arkonów i staropolską gościnnością. Mazur, jako najważniejszy taniec, musiał być dobrze obmyślany przez wodzirejów. Już na kilka dni przed wieczorem wodzireje układali figury w ten sposób, aby goście patrząc na tańczących z galerii mieli ładny widok, więc figury układało się niby bukiety, to znów zamieniały się w wieńce, w węże, w koszyki, a wszystko się działo na komendę, bez krzyku, spokojnie i sprawnie, chociaż nieraz szło do mazura sto par i więcej.

Józef Mineyko, Wspomnienia z lat dawnych, Warszawa 1997

 

Z przyjemnością przyglądała się pani Iza memu mazurowi, bo przypominałem jej sposobem tańca mego stryja, który był wielkim przyjacielem jej męża, tańczył jakoby ślicznie.

Józef Mineyko, Wspomnienia z lat dawnych, Warszawa 1997

 

W mazurze umiał się popisać również Antoni Kieniewicz:

Stosownie do porozumienia pan Bielecki-tancmistrz zjechał do Dereszewicz w połowie sierpnia. Dwa razy dziennie po godzinie trenował Dziunieczkę i Janiusię, kształcąc je w wielkiej sztuce tanecznej i wyrabiając w nich piękność ruchów: rak, głowy, nóg i giętkość korpusu. Wykorzystałem osobiście pobyt mistrza. Wyszkolił mnie znakomicie w mazurze, tak że uchodziłem nawet potem w salonach warszawskich za dobrego mazurzystę i tańczącego świetnie walca. Nauczył Dziunię i mnie tańczyć solo pokazowego mazura z wielu figurami. Popisywaliśmy się tymi solowymi tańcami zwykle po południu przed ciocią Mikulską, która z zachwytu i rozczulenia nad naszymi pełnymi wdzięku ruchami, zwłaszcza przy menuecie łzy roniła.

Antoni Kieniewicz, Nad Prypecią, dawno temu… Wspomnienia zamierzchłej przeszłości, 1989

 

Tańczono w kilka zaledwie par, lecz bardzo ochoczo. Tańce prowadził z wielkim ożywieniem Eustachy Lubański. Kolejność tańców, jak zwykle ówczesna. Bal rozpoczynał się walcem, potem kontredans o sześciu figurach, walc drugi i zamaszysty, bogaty w przeróżne figury mazur.

Antoni Kieniewicz, Nad Prypecią, dawno temu… Wspomnienia zamierzchłej przeszłości, 1989

 

Nie było dnia, by Lela i Sofineta nie tańczyły. Obie miały kolosalne powodzenie, gdyż przepięknie tańczyły, zwłaszcza mazura, toteż stale obie figurowały z najlepszymi tancerzami w pierwszej czwórce.

Antoni Kieniewicz, Nad Prypecią, dawno temu… Wspomnienia zamierzchłej przeszłości, 1989

 

Z panną Grabowską, która pierwszego dnia była w gustownej sukience różowej, niestety mogłem tańczyć tylko walca, większość bowiem na ten dzień kontredansów, mazury zaś na szereg następnych dni, miałem już zaangażowane. Następnego dnia, gdy tańczyliśmy pierwszego walca z panną Grabowską, zapytała się mnie ona, czy mam następny kontredans zajęty, bo jeśli nie, to musi mnie pan poratować i tego kontredansa ze mną zatańczyć. Ale służę pani z największą radością, lecz czym ma się objawić ten mój ratunek? Ona zaś na to: „Zmykam jak tylko mogę od Feliksa Lubeckiego, który wprost ugania się za mną z zamiarem proszenia mnie do kontredansa, a ja nie chcę z nim tańczyć".

Antoni Kieniewicz, Nad Prypecią, dawno temu… Wspomnienia zamierzchłej przeszłości, 1989

 

Wielokrotnie Lala zwracała się do mnie z prośbą, a czasem wydawało mi się jakby z rozkazem, bym przybył na taki to bal i z nią tańczył mazura.

Antoni Kieniewicz, Nad Prypecią, dawno temu… Wspomnienia zamierzchłej przeszłości, 1989

 

Według przyjętego zwyczaju bal otwierała młoda para pierwszym walcem, a więc Maduszka ze mną, i dopiero po trzykrotnym przetańczeniu wokoło sali balowej pannę młodą z rąk narzeczonego przejmował dyrygujący tańcami tancerz i rozpoczynał się wówczas walc wszystkich par, przy czym drużbowie tańczyli z drużkami.

Antoni Kieniewicz, Nad Prypecią, dawno temu… Wspomnienia zamierzchłej przeszłości, 1989

 

Według Janiny Żółtowskiej wychowanie jej ciotek (wymienianych także przez Antoniego Kieniewicza Leli i Sofinety, z domu Narkiewicz-Jodko) koncentrowało się w młodości przede wszystkim na lekcjach tańca, zwłaszcza mazura:

Nadzwyczajne „wychowanie" pani Heleny Ledóchowskiej było zabarwione naleciałościami z baszowego haremu. Głównym przedmiotem nauki, a więc zainteresowań był taniec, bo panna mająca zabłyszczeć w salonie mogła się tylko wyróżnić w mazurze. Taniec zawsze należał u nas do narodowych obrządków, postawa w tańcu decydowała o połowie małżeństw, a najświętobliwsze matrony czuły nieprzeparty pociąg i podziw dla pierwszego mazurzysty wśród młodzieży. Instynkt p. Ledochowskiej był nieomylny, gdy przyszłość córek uzależniła od jednej z głównych cech narodowego obyczaju. Ale miała też szczęście, bo bez muzykalności, wrodzonej gracji i poczucia rytmu jej córki nie uwierzyłyby jak w dogmat, że taniec jest kamieniem węgielnym ziemskiego powodzenia. Równocześnie strojne wołyńskie towarzystwo było świadkiem wielu cichych dramatów w sercu panien, które na balu nie należały do pierwszej czwórki. Kuzynki Leli, nie obdarzone jej talentem, odmawiały nowenny przed każdym balem i tym tylko utwierdzały ją w przekonaniach równie silnych jak dziesięcioro przykazań.

Janina z Puttkamerów Żółtowska, Inne czasy, inni ludzie, Londyn 1998

 

Następnej zimy program lekcji tańca nie rozwinął się w pełni z powodu choroby p. Mieczysława Jeleńskiego. Nie mogliśmy się zbierać w jego mieszkaniu, ale tylko w pustym mieszkaniu naprzeciwko i tam tańczyli chaconne, pas de quatre i zawsze tak trudnego mazura. Panienki z kokardami we włosach, chłopcy w granatowych szkolnych mundurach, ze srebrnymi lub złotymi galonami, wywijali w takt muzyki, a różni goście usadowieni na kanapach pod ścianą obserwowali ich krytycznie. Czasem któraś z bywających panien, w powłóczystej i szeleszczącej sukni, panna Madzia Leska albo panna Hallerówna (późniejsza Oskierczyna), dawała się wybrać do pierwszej pary, aby pokazać, jak się tańczy mazura.

Janina z Puttkamerów Żółtowska, Inne czasy, inni ludzie, Londyn 1998

 

Najpiękniejsze przyjęcia były w tzw. Namiestnikostwie. Pamiętam bal w czerwcu, podczas wyścigów konnych. Stół do kolacji był nakryty liliami wodnymi. Szampan lał się strumieniami i tańczyło się do białego rana. Tańczyliśmy walca, polkę, kontredansa, lansiera, a z polskich zawsze oberka i mazura. Życie umysłowe było wtenczas we Lwowie bardzo ożywione, a teatr doskonały. Odbywały się koncerty i odczyty.

Pamiętnik Eleonory z Jaxa Chamców Trzecieskiej (mojej Prababki) z końca XIX wieku

 

Na podobny temat: Taniec